Машина времени

Балетные па Мариуса Петипа

   Петипа Мариус Иванович (1818-1910) - российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз. С 1847-го в России. В 1869-1903гг. главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил свыше 60 балетов, лучшие из которых созданы в творческом содружестве с русскими композиторами-симфонистами. Многие балеты сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица" П.И. Чайковского, "Раймонда" А.К. Глазунова, а также поставленное с Л.И. Ивановым "Лебединое озеро" Чайковского). (Большой энциклопедический словарь)

   Духота, не ослабевшая в Гурзуфе даже ночью, не давала спать. Петипа купил этот летний домик уже много лет назад, но бывал здесь редко. Рабочий ритм, заданный им себе еще в молодые годы, не оставлял времени для отдыха. Между сезонами он работал над постановками на следующий год, а с осени до весны не то что на отдых, на сон времени не оставалось.
   Теперь времени было много, но и жизнь подходила к концу. Кто же это сказал? Мариус Иванович пожевал губами, но так и не вспомнил - да, человек умирает тогда, когда становится никому не нужен.
   Вдруг он улыбнулся. Галльский петушок! Его так называли еще в детстве за задиристый характер. Мариус был младше брата почти на пять лет, но всегда заступался за Люсьена. Отец ругался и повторял: "Для артиста балета главное - гибкость и здоровье! Вы ничего, кроме как танцевать, не умеете. Ну и как вы будете танцевать с поломанными ногами?!"
   Впрочем, Люсьен ничего и не ломал, потому лучшим танцором и считался. А у него... Мариус Иванович снова зажевал губами. Раз, два, три... Восемь переломов! И добро бы только руки-ноги, а то ведь и голову мог потерять!
   Зато и женщины любили его побольше, чем Люсьена! Старик издал покрякивание, только отдаленно напоминающее смех, и вдруг сразу посерьезнел. Хотя рядом никого, кроме невесть откуда взявшегося петуха, не было, он, будто разговаривая с кем-то, поднял указательный палец и зашевелил губами.
   Главное, что он всегда знал, с кем можно задираться, а где нужно и промолчать. Потому и прожил свои долгие-долгие годы...
   Мариус Петипа родился 27 февраля (11 марта) 1918 года в Марселе, но большую часть своего детства провел в Брюсселе. Его отец Жан Антуан Петипа был довольно известным танцовщиком и балетмейстером и много гастролировал по Европе. Поэтому дети - старший Люсьен и младший Мариус - не получили хорошего образования, но зато с детских лет были приучены к труду, столь необходимому в балете. Правда, собственная артистическая жизнь складывалась у них по-разному.
   Даже на фотографиях того времени старший брат выглядит много младше рано начавшего лысеть Мариуса. Люди же, знавшие обоих братьев, отмечали и различие их характеров. Если Люсьен был мечтательным юношей, даже внешность которого напоминала о популярном тогда байроновском Чайльд Гарольде, то младшего отличали задиристость и приземленность, в которых балет не нуждался.
   Париж, покорить который в ХIХ веке мечтали все актеры, не принял Петипа ни как танцора, ни как балетмейстера, и это унижение Мариус Иванович не мог забыть никогда.
   Париж был только одной из четырех (включающих Мадрид, Вену и Санкт-Петербург) столиц балета, и, оставив попытки покорить Гранд-Опера, Петипа принял приглашение мадридского театра Del Circo. Там он не только осуществил целый ряд успешных постановок, но в свободное время изучал технику и эмоциональность в жесте испанского танца - это потом пригодилось ему в русских постановках "Дон-Кихота", "Баядерки" и "Зорайи, мавританки в Испании". В мемуарах, написанных после отставки, он рассказывал, как побывал с двухмесячным турне на юге Испании, где самозабвенно танцевал в костюме majo знаменитый цыганский танец фанданго.
   Однако после нескольких сезонов триумфа в 1847 году Мариус был вынужден покинуть Мадрид. И вот почему.
   В театре, где Петипа выступал тогда, абонировала ложу одна знатная испанская дама, которая не только сама еще пользовалась успехом у мужчин, но и имела красавицу дочь. При этом роману пылкого артиста с дочерью аристократки, живущей в Испании и понимающей любовную интригу, ничего не мешало. После спектакля Петипа приходил к дому любимой девушки и, если через перила ее балкона был переброшен белый шарф (знак того, что им ничто не мешает), вскарабкивался по плющу, увивавшему стены дома.
   Но однажды за этим занятием его увидел первый секретарь французского посольства, у которого был роман с матерью возлюбленной Петипа. Посчитав, что встретил соперника, он вызвал молодого человека на дуэль.
   О том, что случилось дальше, лучше скажет сам Мариус Иванович, изложивший эту историю в мемуарах:
   "Секундантом у маркиза был герцог д'Альба. Перед началом дуэли он мне говорит:
   - Я уполномочен моим клиентом предложить вам десять тысяч франков, если вы согласитесь немедленно покинуть Мадрид.
   Конечно, я не мог согласиться на столь унизительное предложение и ответил герцогу:
   - Передайте своему клиенту, что я приму эти деньги только при условии, что за каждый франк дам ему по пощечине.
   К счастью, стрелявший первым маркиз промахнулся. Глаза мои тогда были молодыми и зоркими, и потому, не желая убивать соперника, я лишь задел пулей его нижнюю челюсть. Но история о дуэли немедленно разлетелась по Мадриду, и до конца сезона спектакли с моим участием проходили с неизменным аншлагом".
   Эта история хорошо характеризует Мариуса Ивановича. Хотя в дальнейшем до стрельбы дело никогда не доходило, его упорство и нежелание отступать неизменно выводили его победителем из самых трудных ситуаций и противоборств.
   Тем не менее Испанию ему все же пришлось покинуть - посольство добилось того, что ангажемент с Del Circo не был продлен, и в 1847 году Петипа вернулся в Париж в надежде, что ставший уже признанным премьером старший брат поможет ему в поисках работы.
   Поначалу Люсьен сделал очередную попытку пристроить младшего брата в спектакль, в котором был занят сам. Мариус станцевал ведущую партию с Эльслер, партнером сестры которой - Фани - был Люсьен Петипа. Но несмотря на то что публике тогда нравилась симметричность (два брата - две сестры), приземистого и неромантичного Мариуса она освистала.
   Тогда старший брат и совершил поступок, благодаря которому мы получили балетмейстера, чьи постановки не утратили своей притягательной силы до наших дней.
   В ХIХ веке театры Европы находились под постоянным наблюдением агентов российских императорских театров. Практически все звезды тогдашних театров оперы и балета рано или поздно получали ангажемент в Санкт-Петербурге. Сделано было такое предложение и Люсьену Петипа. Но, не желая оставлять Париж, где его картера складывалась удачно (критика признавала его танцором более артистичным и талантливым, нежели сам Перро), он предложил русскому вербовщику заключить контракт с его младшим братом. Таким образом в июне 1987 года Мариус оказался в Санкт-Петербурге.
   Петербург поразил его белыми ночами, великолепно сложенным архитектурным ансамблем и невиданным до того времени приемом.
   Когда, облачившись в непривычную для него фрачную пару, Мариус явился к директору императорских театров Гедеонову, тот на вопрос, когда можно будет дебютировать, неопределенно махнул рукой и порекомендовал как следует отдохнуть перед сезоном.
   - Но помилуйте, ваше превосходительство! - привыкший постоянно трудиться Петипа даже представить себе не мог, что пробездельничает четыре месяца. - Вы же сами меня пригласили.
   - Ну пригласили. Только вот сезон начинается в октябре.
   Тогда Мариус признался, что ему не на что жить.
   - Как раз это не проблема, молодой человек, - и Гедеонов направил назойливого француза в контору, где тот получил двести пятьдесят рублей золотом.
   "Вот счастье-то, подумал я, - вспоминал потом Мариус Иванович, - да это же какой-то рай земной! Платят авансом, только бы ты не работал! Не то что в Нанте: когда я там во время спектакля сломал ногу, дирекция не только не выплатила, а удержала мое жалованье. И я возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю".
   Четыре месяца Мариус осматривал Эрмитаж и другие достопримечательности Петербурга. Именно тогда, пораженный удивительной, будто искрящейся в каплях частого дождя красотой города, он в письме брату назвал его изумрудным.
   Параллельно не собираясь забывать о том, зачем приехал в Россию, Петипа каждое утро тренировался, а за три недели до начала сезона приступил к репетиции "Пахиты", которую Гедеонов попросил его поставить для стареющей примы Мариинки и любовницы директора Андреяновой.
   Но хотя избалованная русская публика приняла балет благосклонно (присутствовавший на премьерном спектакле Николай I прислал Петипа перстень с рубином и восемнадцатью бриллиантами), она не торопилась рассыпаться комплиментами одному из многочисленных гастролеров. И причина здесь крылась не в Мариусе, а в прошедших незадолго до него гастролях несравненной Тальони. Петербург еще не отошел от ее воздушного и лишенного какой-либо рациональности театра, а потому точно выверенным постановкам Петипа в сороковые, а потом и пятидесятые годы время еще не пришло.
   Однако опыт первых постановок Мариус Иванович вспоминал потом с благодарностью. Забияка и недавний дуэлянт с первого раза усвоил урок: чтобы иметь успех в Петербурге, надо обязательно задействовать в спектакле фаворитку руководства и попытаться поразить избалованную публику чем-либо новым.
   Прибывшим в Петербург вскоре после Петипа знаменитым Перро и Сен-Леону освоить премудрости русского закулисья так и не удалось.
   Сейчас трудно поверить, но знаменитую "Спящую красавицу", спектакль, после которого в гениальности Петипа никто и не думал сомневаться, Мариус Иванович поставил, когда ему было уже семьдесят два года.
   До того, хотя он и являлся с 1862 года балетмейстером, а потом и главным балетмейстером императорских театров, Петипа оставался на вторых ролях.
   Первое препятствие явилось в лице Жуля Перро. Только бессмертное уважение к своему учителю помешало Мариусу вступить с ним в открытое противоборство. Помогало и то, что, в отличие от своего учителя, Петипа еще продолжал танцевать. Его партнершами на императорской сцене были лучшие танцовщицы своего времени - уже упоминавшаяся Елена Андреянова, Карлотта Гризе, Мария Супорвщикова... К тому же Петипа, придавая большое значение подрастающей смене, много преподавал в балетном училище. Побывавший в начале 1860-х годов в Петербурге Теофиль Готье (известный писатель и автор либретто знаменитой "Жизели") вспоминал: "Их консерватория танцев выпускает знаменитых солисток и создала кордебалет, не имеющий равного по ансамблю, точности и красоте эволюций".
   Перро был старше Петипа на восемь лет и в Петербург прибыл на должность главного балетмейстера. За это время он не только восстановил в Петербурге свои лучшие спектакли, но и создал новый репертуар. По его приглашению на Неве побывали лучшая для своего времени Эсмеральда - Фанни Эльслер и первая Жизель - Карлотта Гризе.
   При этом балетмейстера отличала удивительная непредсказуемость. Он мог собрать труппу для репетиции, молча просидеть перед ней в течение всего дня, а потом заявить: "Извините, господа, но сегодня у меня нет фантазии, нет таланта! Репетиция окончена".
   В конце концов слишком непомерные запросы мэтра и его непредсказуемость надоели. Контракт с ним продлен не был.
   Однако и после отъезда Перро час Петипа еще не пробил.
   Следующим испытанием стало прибытие в Петербург гениального Сен-Лорана.
   Дуэль с ним продолжалась до 1869 года, когда так и не ставший, в отличие от Петипа, петербуржцем Сен-Лоран окончательно вернулся во Францию. Хотя открытых ссор и конфликтов не было, на постановку одного тут же следовала постановка другого. Отличавшийся необыкновенной выдумкой Сен-Лоран ставил спектакли-аттракционы, лучшим из которых, несомненно, является сохранившаяся и по сей день "Коппелия". Зато Петипа, проживший к тому времени в России уже более двадцати лет, лучше понимал, что русская публика требует от танцора и постановщиков не только филигранной техники, но и чувственного артистизма. К тому времени не каждая фаворитка дирекции была способна выполнить технически сложные номера Сен-Лорана, а Петипа в своих постановках предлагал им лишь то, что они танцевали без труда.
   В конце концов дирекции императорских театров надоела работа Сен-Лорана на две столицы (зимой - в Петербурге, осенью и поздней весной - в Париже), и она отказалась от его услуг, назначив главным балетмейстером уже ставшего "своим" Мариуса Ивановича.
   Удивительно, но за долгие годы, проведенные в России, Петипа так и не научился говорить по-русски без ошибок. Вот как описывает свою работу с ним знаменитая Матильда Кшесинская:
   "Хотя при общении с нами он никогда не переходил на свой родной французский, мы понимали его, несмотря на весь ужас его русского языка. К всем он обращался на "ты", что в России было не принято. Приходил обычно завернутый в свой клетчатый плед и посвистывал. Он приходил уже с готовым планом и ничего не придумывал во время репетиции. Не глядя на нас, он просто показывал, приговаривая на своем особенном русском языке: "Ты ни я, я на ты, ты на мой, я на твой", что означало переход с одной стороны на его сторону. Причем для ясности он тыкал себя в грудь при слове "я". Мы его язык знали и понимали, чего он от нас хочет".
   При этом плохой язык вовсе не мешал приобретенной в России дипломатичности Петипа. Он по-прежнему выполнял любую просьбу властей предержащих, касающуюся продвижения их фавориток, а в постановках последнего периода, осуществленных на музыку Чайковского, окончательно приблизился к столь востребованному на рубеже веков императорскому стилю.
   Только однажды он посмел перечить великокняжеской фаворитке, но Матильда Кшесинская, с которой это произошло, вспоминала его потом с благодарностью.
   "Мне тогда очень хотелось станцевать в "Эсмеральде". Но, выслушав мою просьбу, Мариус Иванович спросил:
   - А ты любил?
   Я ему восторженно ответила, что влюблена и люблю. Тогда он задал второй вопрос:
   - А ты страдал?
   Этот вопрос мне показался странным, и я тотчас ответила:
   - Конечно, нет!
   Тогда он мне сказал то, что потом я вспоминала часто. Он объяснил, что, только испытав страдания любви, можно по-настоящему понять и исполнить роль Эсмеральды. Как горько я потом вспоминала его слова, когда выстрадала право танцевать Эсмеральду и она стала моей лучшей ролью!"
   Итак, только в семьдесят два года Мариус Иванович наконец-то стал безраздельным властелином изумрудного города - Санкт-Петербурга, который он так величал в письмах к брату. Но уже через десять лет Петипа встретился соперник, в дуэли с которым победить ему было не суждено.
   К началу ХХ века новый стиль модерн, покорив реализм в изобразительном искусстве, литературе и архитектуре, добрался до сценических подмостков.
   А началось все с гастролей в Петербурге экзальтированной Дункан. Русская публика усмотрела в ее танце и мистические ожидания, которые в первые годы ХХ века были востребованы больше прочих. Из русских балетмейстеров лучше других понял ожидания зрителей Михаил Фокин. В 1905 году он поставил для экзаменационного спектакля театрального училища "Ацис и Галатею", а годом позже уже на сцене Мариинки - "Виноградную лозу".
   При этом Фокин не стеснялся публично называть постановки Петипа "старым балетом", что, несомненно, балетмейстера ранило. Только позже, уже Баланчиным, использовавшим открытия "большого русского балета", созданного Петипа, было доказано, что именно на них-то и основывается современный балет.
   Тогда же Мариус Иванович попробовал создать что-либо мистическое и наполненное новой пластикой, восстановив знаменитую "Сильфиду" Тальтони. Но перегрузил балет уже поднадоевшим публике кордебалетом, и зритель не принял спектакля, что стало первой сокрушительной неудачей Волшебника. А вскоре Петипа, отдавшему более полувека русской сцене, было и прямо предложено уступить место молодым.
   Конечно, ему было сохранено содержание и звание главного балетмейстера, но отобрано единственное, что он ценил больше всего, - возможность ежедневного труда и соперничества.
   Темная и влажная ночь небольшого татарского городка, каким в начале ХХ века был Гурзуф, будто бы вытягивала последние силы из сухощавого старика. Шелковая рубашка намокла, а долгожданный сон все не наступал. Наоборот, странное волнение охватывало великого француза. Закрывая глаза, он представлял себя в репетиционном зале императорских театров переставляющим танцовщиков по одному ему известному плану: "Ты на я, я на ты, ты на мой, я на твой".
   "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Щелкунчик"... Теперь он знал, что это были лишь подступы к мечте. Но уже не оставалось ни времени, ни сил на то, чтобы побороть крысиного короля...
   Нашедший утром 1(14) июля 1910 года Петипа камердинер не сразу понял, что его хозяин мертв. Мариус Иванович улыбался, будто ему наконец приснился волшебный сон. Который он все эти годы хотел поставить на сцене императорского театра.